Con la scomparsa di Max von Sydow l’8 marzo a Parigi (era nato a Lund, in Svezia, il 10 aprile del 1929), si chiude una filmografia gloriosa, lunghissima eppure dalla media qualitativa straordinariamente alta, tanto nel cinema d’autore quanto in quello di genere. Una filmografia fortemente segnata dal fondamentale sodalizio fra l’attore e Ingmar Bergman, della cui opera von Sydow sarà una delle figure più ricorrenti.

La collaborazione inizia in modo folgorante con Il posto delle fragole (1957) e soprattutto con Il settimo sigillo (1957), in cui avrà il suo primo ruolo da protagonista. Con la sua fisicità ieratica e dolente, il suo modo di interpretare fatto di sfumature quasi impercettibili, l’attore dà qui vita a un personaggio tormentato eppure stoico, un crociato sullo sfondo di un mondo devastato, che si erge a contraltare perfetto — eppure inquietantemente speculare — della Morte con cui gioca a scacchi.

Da qui in avanti, con la sua presenza austera e per molti versi enigmatica, von Sydow riesce a calarsi nelle varie declinazioni che il cinema bergmaniano offre ai suoi personaggi, dimostrandosi sempre credibile pur mantenendo una propria, riconoscibile personalità. La mimesi vera e propria è infatti esclusa. Tuttavia, più che la “non recitazione” pretesa da Kubrick, Bresson, Rohmer e da tanti altri in questo periodo di rigoglio del cinema d’autore, in cui si richiede spesso all’attore di piegarsi passivamente alla visione del regista, quella di von Sydow è una non completa adesione al personaggio che lasci aperti spiragli metafisici. I suoi sono personaggi con uno spessore, ma allo stesso tempo maschere all’interno dei giochi esistenzialisti bergmaniani. Spesso simboli dell’appartenenza a questa o a quella filosofia, in particolare a questa o a quell’altra sponda nel dissidio fra spirito e materia.

Ed ecco allora che ne Il volto (1958) è un ambiguo illusionista, ne La fontana della vergine (1960) un padre religioso che si ritrova a essere vendicativo e ingiusto, in Come in uno specchio (1961) è un marito troppo razionale incapace di scorgere gli orizzonti spirituali della moglie psicolabile, in Luci d’inverno (1963) un padre di famiglia che sente sulle proprie spalle il peso dei problemi del mondo, in L’ora del lupo (1968) un pittore che sta perdendo il contatto con la realtà.

Dopo questa stagione in patria, piena di ruoli di rara intensità, negli anni Settanta arrivano trasferte solo apparentemente più spensierate. Negli Stati Uniti dimostra di non avere la spocchia dell’attore impegnato partecipando a film di genere, peraltro ottimi: l’horror de L’esorcista (William Friedkin, 1973), in cui interpreta uno dei suoi ruoli più memorabili, padre Merrin, e la spy-story de I tre giorni del Condor (Sydney Pollack, 1975). In Italia invece partecipa a Cadaveri eccellenti (Francesco Rosi, 1976) e a Il deserto dei tartari (Valerio Zurlini, 1976). Ma la sua versatilità la dimostra soprattutto con un doppio ruolo (di cui uno al femminile) nel grottesco Gran bollito (Mauro Bolognini, 1977).

Negli anni Ottanta è già una leggenda vivente, dunque si può permettere di prestare la propria professionalità e la propria mancanza di snobismo a prodotti pop, quasi trash: Flash Gordon (Mike Hodges, 1980), Conan il barbaro (John Milius, 1982), Mai dire mai (Irvin Kershner, 1983), salvo poi tornare a opere di qualità, come il sottovalutato Dune (David Lynch, 1984) e Hannah e le sue sorelle (Woody Allen, 1986). Quindi collabora con il Wim Wenders di Fino alla fine del mondo (1991) e con il Lars von Trier ancora “pre-Dogma” di Europa (1991). Negli ultimi vent’anni torna spesso al cinema di genere ma di classe, con Dario Argento, Steven Spielberg, Martin Scorsese e Ridley Scott.

Negli ultimissimi tempi, poi, aveva forse esagerato con la sua disponibilità, partecipando all’ultima, inutile riedizione di Star Wars, e addirittura al fantasy dozzinale del televisivo Il trono di spade. Sbavature che però non intaccano una carriera impossibile da eguagliare per un attore di oggi.

di Emilio Ranzato

© Osservatore Romano - 11 marzo 2020